Часть 2 | Виртуальные выставки

hello_html_m2a2d6faa_edited_edited_edite

Часть II. Стиль ампир, трико и опасные полеты

Шло время. Балет, как эпидемия, быстро распространился по всей Европе. Особенно он пришелся ко двору в Италии. Темпераментным итальянцам изысканность поз, грациозность движений французов не очень нравились. Они больше заботились о виртуозности исполнения различных прыжков, вращений и т. д. В каких же костюмах артисты исполняли эти сложные для того времени балетные па?

Нельзя забывать о том, что в самом начале XIX века Европа была охвачена модой на античность. Стиль ампир (так называлось это направление) проявился в архитектуре, живописи, и даже повседневной моде.

Ил. 8. Модный мужской костюм. Париж. 1807 г.

Ил. 9. Модный женский костюм. Париж. 1807 г.

Правда проявления этого стиля нашли яркое воплощение преимущественно в женской моде. Мужчины в то время ходили в светлых довольно узких панталонах, а поверх сорочки надевали жилет, затем фрак. В женской же моде стиль ампир предусматривал ношение платьев с мягкими лифами и слегка завышенной талией. Сшиты они были из тонкой ткани, в частности батиста, кисеи, муслина. Юбка была не слишком длинной и оставляла открытой ступню, украшенную изящной туфелькой почти на плоской подошве. При движении одежда должна была подчеркивать контуры тела, демонстрировать мягкие линии и грациозность движений. Чем не костюм для балета? Тем более что в балетных спектаклях широко использовались мифологические сюжеты.

Ил. 10. Танец качуча. Английская гравюра начала XVIII в.

Со временем постановщики балетов в усовершенствовании костюма пошли еще дальше. Один из самых знаменитых из них, француз Шарль Дидло, в стремлении заставить героев балета – богов Олимпа, амуров и зефиров – летать как можно выше придумал специальные механизмы, с помощью которых артисты парили высоко над сценой, приводя в изумление зрителей.

Как мужчины, так и женщины в таких спектаклях были одеты в короткие, едва прикрывающие колени туники. Свободными складами ниспадая с плеч, в талии они были перехвачены тонкими поясами.

Ил. 11. Сцены из балетов на мифологические сюжеты. Гравюра начала XIX в.

На ногах артистов красовались сандалии, состоящие из подошвы и нескольких тесемочек, красиво переплетающих ногу до колена. Прически мужчин выглядели очень естественно, а головы женщин украшались замысловато уложенными косами. Для того чтобы обнаженные ноги артистов выглядели эстетично, один из французских чулочных мастеров придумал трико, которое ткали из шелковых нитей белого или кремового цвета. Оно было плотным и в то же время не сковывало движений. Эта деталь до сих пор является неотъемлемой частью балетного костюма, как мужского, так и женского.

Ил. 12. Портрет Ш. Дидло. Гравюра Реймонда по рисунку В. Баранова. 1820 г.

Послужившие причиной появления нового балетного костюма механизмы и тросы, с помощью которых осуществлялись полеты артистов, были очень опасны. Один из несчастных случаев произошел в Петербурге, в то время когда здесь служил балетмейстером Шарль Дидло. В январе 1809 года, на генеральной репетиции его балета «Амур и Психея» в Эрмитажном театре, трос, на котором высоко над сценой подняли юную танцовщицу Марию Данилову, резко опустился вниз. Из-за сильного толчка у артистки горлом пошла кровь. После этого она стала часто болеть и спустя ровно год умерла.

Ил. 13. Портрет М. Даниловой. Гравюра начала XIX в.

О не столь трагическом случае рассказал в своих мемуарах знаменитый драматический артист Петр Каратыгин. Будучи воспитанником Театрального училища, он участвовал в балетах Шарля Дидло. В 1816 году в одиннадцатилетнем возрасте он был назначен на роль Меркурия в балете «Ацис и Галатея».

Ил. 14. Портрет П. А. Каратыгина. Гравюра Л. А. Серякова с рисунка П. Ф. Бореля. Первая половина XIX в.

Петр Каратыгин вспоминал: «На генеральной репетиции меня, раба божия, одели в полный костюм мифологического Меркурия; под туникой был у меня корсет с крючком на спине. К нему прицеплялись проволоки, на которых я должен был повиснуть; на голове была голубая шляпа с белыми крылышками, такие же крылышки были и на ногах; в руку мне дали золотой кадуцей (жезл), и я готов был слететь сверху. Душа бедного Меркурия уходила в пятки, и посланник богов, конечно, желал бы лучше в ту минуту провалиться сквозь землю, т. е. под пол, чем лететь на небеса, но судьба, а может быть, молитва моей матери отвратили от меня эту напасть. Я уже был повешен на крючок, меня подняли от полу аршина на три, как вдруг что-то наверху запищало – и Меркурий ни с места.

Ил. 15. Е. Пономарев. Эскиз костюма Меркурия к балету М. Петипа «Пробуждение флоры». 1894 г.

Машина испортилась! Машинист Тибо полез на колосники… суетился, кричал наверху, Дидло бесновался внизу, а я между ними не шевелился, висел, как баран, и, как жертва, обреченная на заклание, с покорностью ждал своей участи. Не помню, сколько времени я провисел между небом и землей, но наконец меня сняли с крючка, велели раздеться и сказали, что этого эффектного полета вовсе не будет. Мифологический Меркурий бросил свой кадуцей и, сняв шляпу, перекрестился обеими руками».

В отличие от русских артистов, французские наотрез отказывались выполнять полеты. Поэтому балетмейстеру самому приходилось подниматься над пространством сцены.

Ил. 16. Портрет И. И. Вальберха. Миниатюра неизвестного художника. Начало XIX в.

Справедливости ради нужно отметить, что в это время шли балетные спектакли, поставленные не только на мифологические, но и на сказочные, исторические и даже современные сюжеты. И костюмы в них были соответствующими. Например, русский балетмейстер Иван Вальберх в 1799 году поставил в Санкт-Петербурге балет «Новый Вертер», в основу которого было положено реальное событие, описанное в одной из московских газет и случайно попавшееся Вальберху на глаза.

Балетмейстер представил в своем спектакле историю неравной любви бедного учителя и знатной барышни. Не сумев преодолеть условностей света, молодой человек по примеру гетевского Вертера покончил с собой. Уникальность этого произведения заключалась не только в том, что балетмейстер показал русскую современность и действие происходило в Москве, но и в том, что он максимально приблизил театральный костюм к бытовому, выпустив танцовщиков на сцену во фраках и цветных платьях.