Часть IV. Сильфиды, Вилисы и секрет балетной туфельки
Следующий период эволюции балетного костюма связан с именем знаменитой итальянской балерины Марии Тальони. Родилась она в Швеции, в Стокгольме, в 1804 году. Ее отцом был уроженец Милана Филиппо Тальони, служивший в то время балетмейстером и первым танцовщиком Королевского театра. Мать была дочерью одного из самых известных певцов Швеции, немца по происхождению Карстена.
Ил. 22. Портрет М. Тальони. Цветная литография Мейера по рисунку Canzi. Первая половина XIX в.
Как утверждают биографы, Мария Тальони с раннего детства мечтала стать танцовщицей. Азам хореографического искусства она обучалась в Париже, но главным ее наставником был, конечно же, отец, представитель большой итальянской хореографической династии. Нередко Мария падала в обморок на занятиях, а отец, нисколько этим не смущаясь, требовал от нее все больших и больших усилий в достижении необычайной легкости и грации.
Филиппо Тальони создал для своей дочери новый образ и тем самым новое направление в балете.
Ил. 23. Портрет Ф. Тальони. Первая половина XIX в.
Искусство Филиппо Тальони было романтическим, так же как и искусство Дидло. Но если романтические образы Дидло вырастали на почве действительной жизни и даже герои мифологические и сказочные – Зефир и Флора, Тезей и Ариадна – были, в конечном счете, судя по их поступкам и переживаниям, вполне земными людьми, то главные персонажи балетов Филиппо Тальони – существа потусторонние и загадочные: их соприкосновение с реальным миром нередко грозило бедой и людям этого мира, и им самим.
Мария Тальони появилась на сцене как сказка о прекрасном, как мечта о высокой духовной чистоте, к которой человек стремится всю жизнь, но редко когда достигает. Грациозность, легкость, изысканность, трогательную скромность танцовщицы подчеркивали не только сюжеты и хореография балетов, но и ее костюм.
Одним из самых знаменитых спектаклей Тальони является балет «Сильфида», впервые представленный на сцене парижского театра Гранд Опера в 1832 году. Сюжет балета навеян шотландскими легендами.
.jpg)
Ил. 24. Либретто балета «Сильфида». 1835 г.
Крестьянину Джеймсу является не то девушка, не то загадочное неземное существо – легкое, воздушное, порхающее как бабочка, к тому же с крылышками за плечами. Правда его товарищ Гюрн утверждает, что это не может быть явью. Джемймс гонит от себя ненужные мысли. Ведь сегодня его ждет венчание с невестой, прекрасной Эффи. Вскоре является и сама Эффи в окружении подруг, тайно завидующих ее счастью. С собою они приводят старую ведьму Мадж. Джеймс хочет выгнать непрошеную гостью, но девушки уговаривают его не делать этого, ведь она очень хорошо предсказывает судьбу. Эффи просит ведьму рассказать о будущем. Мадж заявляет, что девушку сильнее и искреннее любит Гюрн, а не жених. Джемйс в негодовании прогоняет старуху, заявляя, что она лгунья. Является Анна, мать Джеймса, и говорит, что до венчания остается очень мало времени. Эффи нужно успеть переодеться. В сопровождении подруг девушка торопится в соседнюю комнату. Джеймс остается один. Мысли его заняты не предстоящим венчанием, а незнакомкой, которая постоянно является ему. Вдруг как будто от порыва ветра распахивается окно. Джеймс оборачивается и видит Сильфиду, так зовут прекрасную незнакомку. Она печально закрывает лицо руками. Джеймс спрашивает ее о причине грусти, и Сильфида отвечает, что давно влюблена в него. Она незримо сопровождает Джеймса в лесах и полях, ночью охраняет его сон, прячась в камине. Но любовь ее лишена взаимности. Сегодня она потеряет свою последнюю надежду, Джеймс навсегда свяжет судьбу с Эффи.
Ил. 25. Ж. Леполль. Сцена из балета «Сильфида». 1834 г.
Тронутый искренностью Сильфиды, Джеймс открывает ей свою сердечную тайну. Он любит Эффи, но образ незнакомки не дает ему покоя, тревожит сердце. Он понимает, что любит и ее, но какой-то необъяснимой, странной любовью.
Сильфида в величайшей радости, она предлагает Джеймсу бежать. Тот в смятении отвечает Сильфиде, что она всего-навсего привидение, которое намерено разрушить его отношения с Эффи.
Тем временем возвращается Эффи с подругами и собираются гости. Совсем немного – и наступит торжественный момент в жизни молодых. Джеймсу подают кольцо, которое он должен надеть на палец невесте. Он в задумчивости смотрит на него и как будто спрашивает себя, почему ощущает грустное чувство и тоску, когда должен испытывать радость? Неожиданно никому не видимая, кроме Джеймса, Сильфида выхватывает из его рук кольцо. Она в слезах говорит ему, что умрет, как только он женится на Эффи. Рассудок Джеймса расстраивается. В его голове мелькает лишь одна мысль: сейчас он навсегда потеряет Сильфиду. Это для него равносильно смерти. Увлекаемый воздушной девой, незаметно для других он покидает торжество. Наступает время вести молодых к венцу, все начинают искать жениха, но тщетно. Он исчез.
Ил. 26. М. Тальони в балете «Сильфида». Литография первой половины XIX в. Париж
Тем временем Сильфида уводит Джеймса все дальше и дальше от его деревни, в глухой заколдованный лес, туда, где она обитает со своими подругами. Сильфиды являются перед изумленным взором юноши – легкокрылые, невесомые, будто сотканные из воздуха – и увлекают его своими фантастическими, совершенно неземными танцами. Разгоряченный видением, Джеймс хочет обнять и поцеловать Сильфиду, но каждый раз она ускользает из его объятий и в конце концов исчезает вместе со своими подругами.
Джеймс в отчаянии. Его обманул призрак, Сильфида не любит его. В погоне за несуществующим счастьем он нарушил данную им клятву и предал уверенную в его любви девушку.
Ил. 27. Е. Пономарев. Эскиз костюма колдуньи Медж к балету «Сильфида». 1892 г.
Неожиданно появляется старая ведьма Мадж, затаившая на Джеймса обиду за грубое изгнание из жилища. Придав лицу сочувственное выражение, она расспрашивает юношу о причинах его печали. Наивный, он поведал ей свое горе – как, полюбив таинственное существо, считал его добрым духом. Теперь Джеймс считает Сильфиду настоящим демоном. Постоянно исчезая и отстраняясь от него, холодная дева терзает его сердце нестерпимой болью.
Мадж заявляет, что знает секрет, с помощью которого Джеймс сможет навсегда привязать к себе Сильфиду. Злая старуха дарит ему обладающий магической силой шарф. Стоит им окутать Сильфиду, как она тут же лишится своих крыльев, а значит свободы, и потому навсегда останется с ним. Джеймс радостно принимает подарок ведьмы.
Сильфиду он нашел сидящей на ветвях дерева и играющей с птичьим гнездом. Увидев Джеймса с очень красивым шарфом в руках, она просит подарить его ей. Джеймс отказывается. Тогда Сильфида хочет вырвать шарф из рук Джеймса. Он, воспользовавшись тем, что дева подошла к нему совсем близко, быстро окутывает ее шарфом. Сильфида на коленях умоляет Джеймса выпустить ее; но он только тогда распускает шарф, когда опадают крылышки Сильфиды. В это же самое мгновение Сильфида хватается за грудь, будто пораженная смертельным ударом. Она успевает прошептать Джеймсу, что, лишив ее свободы, он лишил ее жизни. Лицо Сильфиды покрывается мертвенной бледностью, дыхание замирает. Подруги уносят Сильфиду на облака. Джеймс понял, как жестоко обманут старухой. Потеряв все, что любил в этой жизни, он падает на землю бездыханным.
Ил. 28. Е. Пономарев. Эскиз костюма крестьянина Джемса Рюбена к балету «Сильфида». 1892 г.
Издалека доносятся свадебные мелодии. Это Эффи, уступив мольбам Гюрна, возвращается с ним из церкви после венчания…
В сюжете этого балета, насыщенном драматическими коллизиями, ясно прослеживается одна из основных черт эпохи романтизма – столкновение реального мира с фантастическим. Танцевальные характеристики персонажей реального мира – шотландских крестьян, одетых в яркие национальные костюмы, – строились на фольклорной основе. Танец персонажей фантастического царства – Сильфиды и ее небесных подруг – был начисто лишен бытовых примет. Получивший впоследствии наименование «классический», он «передавал самые сложные движения души – души, сделавшейся зримой, принявшей материальную оболочку», как писала историк балета В. М. Красовская. Она также отмечала, что этот танец «являлся как бы наречием существ фантастического мира, условно поэтическим языком, каким Сильфида и ей подобные персонажи выражали свои думы и переживания, от светлой радости до горькой печали». Не только танец, исполненный в этом балете Марией Тальони, но и костюм, прическа, обувь стали называться «классическими».
Ил. 29. М. Тальони в балете «Сильфида». Литография первой половины XIX в.
Платье танцовщицы состояло из лифа, открывающего плечи и руки, длинных тюник в несколько слоев из белой легкой, развивающейся полупрозрачной ткани. За спиной были прозрачные крылышки. Историки костюма утверждают, что этот фасон платья для танцовщицы придумал французский художник и модельер Эжен Лами. Со временем его стали называть пачкой. Возникает вопрос – почему? Можно предположить, что из-за многослойности тюник и из-за того, что балетная пачка состоит из нескольких юбок, сшитых между собой в области талии, – ведь слово «пачка» означает «связка, кипа», несколько однородных предметов, сложенных, упакованных вместе.
Костюм Марии Тальони дополняли прическа и головной убор. Ее волосы, причесанные на прямой пробор и уложенные в узел на затылке, были украшены веночком из цветов.
Именно в «Сильфиде» балерина впервые поднялась на пальцы не для эффекта, но ради создаваемого ею образа. Героиня Тальони действительно казалась существом сверхъестественным, не женщиной, а духом, попирающим законы притяжения, когда танцовщица «скользила» по сцене, почти не прикасаясь к полу, и замирала на миг в летучем арабеске, будто поддерживаемая чудесной силой на острие выгнутой стопы. Изощренной техники Тальони зрители не замечали – так бесшумны и легки были ее полеты, так безыскусна ее чарующая грация. «Она танцует, как соловей поет, как бабочка летает: это язык ее, это ее жизнь, ее счастье», – отмечал очевидец. Порхание Тальони по сцене на кончиках пальцев (эта часть ступни называется «пуанты») способствовало появлению многочисленных последовательниц ее техники. Со временем придумали и обувь, меньше травмирующую пальцы при исполнении сложных танцев и тоже получившую название «пуанты». Она до настоящего времени является неотъемлемой частью балетного костюма любой балерины. По сей день в театральных мастерских для каждой танцовщицы шьют обувь по индивидуальной мерке и только вручную.
Ил. 30. Пуанты
Балетная туфелька состоит из 54 деталей, которые, будучи собраны в готовый пуант, должны идеально облегать колодку, а значит и ногу балерины. Верх пуантов выкраивается из атласа и бязи. Бязь используется как самая гигиеничная ткань. Атлас должен быть прочным, чтобы долго не протираться, и податливым, чтобы идеально облегать носок. Подошву пуантов изготавливают из натуральной кожи.
Самую важную деталь пуантов – «коробочку» (так называют жесткую часть над опорным пятачком) – делают из шести слоев обыкновенной мешковины и текстиля, наклеенных один за другим на вывернутый носок. Надев сырую и податливую заготовку на колодку, мастер оглаживает ее, придавая нужную форму, а потом полирует молоточком. Клей варят в основном из натуральных компонентов. Чтобы чувствовать колодку и ткань, мастера собирают туфельки не на столе, а на собственных коленях. Готовая пара тщательно проверяется: будучи надетой на колодку, она должна стоять без поддержки. Для того чтобы пуанты во время танцев не соскользнули с ног танцовщицы, к ним пришивают ленточки, которые красиво переплетают и завязывают на щиколотке.
Благодаря Тальони, носившей на сцене и в жизни костюмы из белого муслина, ткань эта вошла в моду. В честь танцовщицы был создан головной убор «Сильфида». Грация и манеры Тальони стали идеалом для парижанок, старавшихся подражать ей, кто как умел. На юбки и корсажи дамы старались нашивать множество воланов, желая сделать туалет более воздушным и шуршащим.
Ил. 31. Модное женское платье. Париж. 1829 г.
Ил. 32. Модное женское платье. Париж. 1831 г.
© Санкт-Петербургская государственная театральная библиотека