Часть VII. Божественная Вирджиния, «шопенки» и эротика
Если пристально следить за историей балетного костюма, не трудно убедиться в том, что временами его развитие напоминало движение маятника. Взять хотя бы длину юбок танцовщиц. В начале XIX века, во времена постановки балетов на мифологические сюжеты с полетами над сценой, юбки были длинными и доходили чуть ли не до колена. В эпоху Марии Тальони они опять удлинились.
К концу XIX века юбку танцовщицы можно было назвать юбкой лишь весьма условно – настолько она была коротка. Чем это объяснить? Желанием артисток показать зрителям свои стройные красивые ноги или сложной техникой танца? Пожалуй, и та, и другая причины имели место.
Яростным борцом за короткую длину юбок была, например, итальянская танцовщица Вирджиния Цукки. Современники вспоминали, что в то время как у большинства балерин ноги были весьма развиты в ущерб прочим частям корпуса, Цукки, обладавшая ногами Дианы, могла без труда пройти на пуантах несколько километров. Недаром ее называли «стальной носок». Кроме того, она имела полные красивые руки с тонкими запястьями, круглые плечи, развитую грудь и спину, в которой, как говорил один из современников балерины, «было более поэзии, чем в половине итальянских поэтов».
Ил. 51. Ж. Клерин. Портрет Вирджинии Цукки. Париж, 1883 г.
Очень темпераментная, великолепная артистка, добивавшаяся своим исполнением высот поистине драматических, Цукки считала, что балерина должна не только поражать зрителей, но и очаровывать их.
В России на императорской сцене Вирджиния Цукки появилась в 1885 году. По условиям контракта, заключенного с артисткой, она должна была выступать в костюмах, предоставленных дирекцией петербургских театров. Когда Цукки незадолго до репетиции увидела предназначенный для нее костюм, заявила, что в платье бабушек танцевать не будет. Действительно, итальянские балетные юбки были намного короче принятых в России. Кроме того, если требовал сюжет балета, танцовщицы появлялись на сцене вообще без юбок, в одних трико, как цирковые артистки. Цукки отказалась от
Ил. 52. В. Цукки, исполняющая вальс на пуантах. Фотография. Санкт-Петербург, 1885 г.
предлагаемого костюма, но ей строго было сказано, что длина регулируется правилами, установленными дирекцией театров. Цукки больше противиться не стала, но вечером накануне дебюта самостоятельно обрезала юбки выше колен. И так каждый раз перед выходом на сцену артистка укорачивала юбку все больше и больше, пока не достигла длинны, принятой в итальянском балете.
Ее примеру последовали русские танцовщицы, и как ни противилась дирекция императорских театров, как ни наказывала артисток за самовольство, время брало свое. Постепенно к коротким юбкам привыкли и на это перестали обращать внимание.
Ил. 53. И. А. Всеволожский. Эскиз костюма Пепиты для В. Цукки к балету М. Петипа «Приказ короля». 1886 г.
Ил. 54. И. А. Всеволожский. Эскиз костюма Сандрильоны для П. Леньяни к балету М. Петипа, Э. Чекетти и Л. Иванова «Золушка». 1893 г.
Вирджиния Цукки была в числе первых танцовщиц, выступавших с распущенными волосами. Длиной до плеч, очень пышные, они в экзотическом беспорядке обрамляли ее лицо. Желающих последовать примеру Цукки оказалось немного. Одной из поклонниц ее образа оказалась Матильда Кшесинская, подражавшая Цукки не только в танцах и длине юбки, но и в прическе.
Ил. 55. В. Цукки – исполнительница роли Лизы в балете М. Петипа «Тщетная предосторожность». Фотография. Санкт-Петербург, 1885 г.
Ил. 56. М. Кшесинская – исполнительница роли Эсмеральды в балете М. Петипа «Эсмеральда». Фотография. Санкт-Петербург, 1899 г.
В конце XIX века, когда в повседневной моде дамы укладывали волосы в высокую прическу, балетные артистки стали следовать их примеру.
Ил. 57. Артистки балета Е. Кякшт, Т. Карсавина, Е. Полякова. Фотография. Санкт-Петербург, 1902 г.
Костюм с укороченной юбкой, как и костюм Марии Тальони, называют «пачкой», несмотря на то что не только низ, но и верхняя его часть отличаются от тальониевского фасона. Такой костюм состоит из корсажа, застегивающегося сзади на крючки, и пришитой к нему многослойной юбки из жесткого тюля. У некоторых «стоящих» пачек слои имеют неравномерную длину, которая постепенно увеличивается к верхнему слою. Для того чтобы пачка держала горизонтальную форму, в нее по радиусу вшивают проволоку, называемую «сталькой». Ранее юбки шились из марли – такая пачка требовала подкрахмаливания перед каждым выступлением.
Ил. 58. Н. Дудинская – исполнительница роли Раймонды в балете М. Петипа в редакции В. Вайнонена «Раймонда». Фотография. Ленинград, 1938 г.
В настоящее время, чтобы отличить короткую пачку от длинной, вторую называют «шопенкой», по названию балета «Шопениана», поставленного Михаилом Фокиным в 1907 году. В нем балетмейстер пытался восстановить атмосферу балета середины XIX века.
Ил. 59. Т. Карсавина – исполнительница роли Сильфиды в балете М. Фокина «Шопениана». Фотография. Санкт-Петербург, 1908–1910 гг.
Как длинная, так и короткая пачки являются основными элементами костюма классического балета.
Не только в женском балетном костюме каждое изменение было связано со скандалами. Мужской костюм видоизменялся также с большим трудом. В 1911 году на спектакле «Жизель» танцовщик петербургских императорских театров Вацлав Нижинский, исполнявший партию принца Альберта, появился в костюме, необходимом для роли: в колете, белой рубашке с широкими рукавами и трико, но без коротких штанишек с буфами, обязательных в то время для танцовщика. Слишком откровенный наряд артиста возмутил присутствовавшую на спектакле императрицу Александру Федоровну. Эта скандальная история закончилась увольнением Нижинского «за ослушание и неуважение» к императорской сцене. Но танцевальные поиски артиста не прекратились, он продолжил борьбу за свободу тела в танце. В том же году Нижинский появился в балете «Призрак розы» в костюме, обтягивающем фигуру, как перчатка, который был создан Львом Бакстом. Немного позже в «Послеполуденном отдыхе фавна» артист предстал на сцене в весьма эротичном костюме. Правда, все эти откровения происходили за пределами России, во время выступлений Нижинского в «Русских сезонах» Сергея Дягилева.
Ил. 60. В. Нижинский в балете М. Фокина «Призрак розы». Фотография. Монте-Карло, 1911 г.
Ил. 61. В. Нижинский в сцене из балета «Послеполуденный отдых фавна». Фотография. Париж, 1912–1913 гг.
В России откровенный мужской костюм появился на балетной сцене приблизительно в середине XX века. Теперь он никого не смущает и является неотъемлемой частью мужского классического костюма. Правда, под трико артисты обязательно надевают бандаж.
Один из видов современной мужской балетной обуви с плоской подошвой полностью шьют из мягкой натуральной кожи. По верхнему краю вкруговую продета эластичная тесьма, с помощью которой можно индивидуально регулировать прилегание обуви к ступне.
В заключение следует сделать вывод, что балетный костюм постоянно менялся и продолжает меняться в соответствии с развитием техники танца, сюжетом спектакля, индивидуальностью артиста, временем, модой, появлением новых материалов… Наконец, с эстетическими воззрениями общества на красоту человеческого тела.
© Санкт-Петербургская государственная театральная библиотека